di Johann Merrich*

[La storia delle culle della nostra musica racchiude in sé un caleidoscopio di luoghi ed esperienze: studi pubblici, studi privati, studi nati in seno a università o emittenti radiofoniche, studi casalinghi e consorzi di compositori: una fioritura a grappolo che non ha risparmiato (quasi) nessun paese. Ognuno di questi luoghi ha seguito un cammino intimo di esperienze: ogni fucina vantava una  specifica dimensione di ricerca, scopi e ragioni d’essere peculiari. Geografie, date di nascita, direzioni artistiche ed equipaggiamenti sono alcuni degli ingredienti che forgiarono le identità degli spazi del suono nuovo e che raccontarono in modo indiretto lo sviluppo della storia di un paese, della sua società e della sua estetica musicale. 

Le Brevi Storie accolte quest’anno da musicaelettronica.it si occuperanno proprio di questo ampio tema – gli studi della musica elettronica – cercando di mettere in luce i luoghi meno noti della ricerca musicale e di unire con un filo passato, presente e futuro. Ogni articolo sarà corredato da uno o più episodi del podcast “Brevi Storie: the EMS series” che potrete ascoltare grazie all’accoglienza di USMARADIO: interviste, approfondimenti e testimonianze dirette saranno anche fruibili in forma testuale nel Blog delle Brevi Storie].

Inaugurata nel 1961, la Biennale Musica di Zagabria accolse tra i suoi ospiti alcuni tra i più celebri  innovatori del suono contemporaneo – tra gli altri: Cage (1963), Stockhausen, Maderna, Schaeffer e Messiaen (1965) – dimostrando un’attitudine culturale non del tutto scontata; dalle prime edizioni, la programmazione del festival rivelò la volontà di aggiornamento dei linguaggi artistici di una nazione che, sino ad allora, aveva avuto solo timidi slanci verso il futuro, concedendo la nascita di una quieta rivoluzione, spesso definita come Modernismo Moderato [1]. Come in molti altri paesi del mondo, in quegli anni anche in Jugoslavia chi desiderava cimentarsi nella sperimentazione elettronica non aveva altra scelta, se non quella di recarsi all’estero e iniziare qualche residenza artistica in centri dotati degli equipaggiamenti necessari. Fu questa lacuna, unita al desiderio di innovazione, che spinse Radio Belgrado a commissionare l’allestimento di uno studio per la musica elettronica da incastonare nelle operatività del Canale 3: nella seconda metà del 1969, Paul Pignon, Vladan Radovanović e gli ingegneri Momčilo Ivanišević e Velimir Žugić furono incaricati di progettare l’Electronic Music Studio di Radio Belgrado. 

Pignon abitava nella città serba da quando aveva abbandonato gli studi in fisica all’università di Oxford (1961) per concentrarsi sulla sua carriera musicale votata all’improvvisazione; qui aveva incontrato Radovanović, un artista poliedrico che dagli anni Cinquanta si occupava di operazioni casuali, partiture flessibili e musica per nastro magnetico [2].

Seguendo le rispettive visioni artistiche e condividendo un medesimo amore per le nuove tecnologie, nelle fasi di progettazione dello Studio, Pignon e Radovanović decisero di abbandonare la via della classica liuteria analogica in favore dell’adozione di dispositivi all’avanguardia capaci di garantire processi di lavoro meno dispersivi. 

Pignon aveva già avuto modo di lavorare con quello che allora era definito come il primo portable studio [3], il sintetizzatore VCS3 prodotto dalla EMS di Peter Zinovieff. La passione per la musica informatica coltivata da Zinovieff – uno dei pochissimi detentori di un computer, il PDP-8, con il quale aveva avviato alcune prime sperimentazioni musicali – convinse Pignon a recarsi a in visita agli EMS di Londra nel settembre del 1969 [4] per commissionare al brand inglese un sintetizzatore che potesse diventare l’essenza dello Studio di Belgrado e assolverne i compiti: partendo dalla funzionalità del VCS3, per tutto il 1970 la EMS lavorò allo sviluppo di un nuovo dispositivo – il Synthi 100 – creato in sinergia con Žugic e Pignon [5], come ben documentato dalla fitta corrispondenza [6] e dai racconti dello stesso Pignon [7]. Progettato per soddisfare specifici bisogni del nuovo Studio di Belgrado e nato dell’entusiasmo condiviso verso le pionieristiche possibilità pratiche, estetiche e concettuali della musica controllata dal computer [8], il Synthi 100 non passò inosservato e fu ordinato anche dal BBC Radiophonic Workshop e dall’Università di Cardiff mentre si trovava ancora in fase di produzione. Nonostante il fondamentale impulso di Radio Belgrado, priorità e urgenze dimostrate dagli enti inglesi fecero sì che il primo esemplare al mondo di Synthi fosse portato non in Serbia ma alla BBC, in Delaware Street, nell’aprile del 1971 mentre il secondo fu lasciato a Cardiff. Un terzo esemplare rimase negli Studi della EMS mentre il Synthi 100 con il seriale 004 fu installato, nel luglio del 1971, presso lo Studio di Belgrado [9] che poté aprire i battenti nel 1972 concentrando le sue attività attorno al nuovo strumento inglese [10].  Il primo team di lavoro includeva i già citati Radovanović (capo dello Studio), Pignon (associato), Milan Orlic e Zorana Haršovec (ingegneri elettronici). Haršovec non fu l’unica donna operativa allo Studio: Ludmila Frajt (1919 – 1999), pioniera serba e Music Editor di Radio Belgrado tra 1952 e 1958, vi compose il brano Nokturno (1975), pubblicato in vinile assieme ad altri lavori esemplari concepiti all’Electronic Music Studio. 

Nel corso degli anni, lo Studio cercò di sviluppare i principali obiettivi prefissati e riassunti nel pamphlet di presentazione di Radio Belgrado 3: creare composizioni autonome di musica elettronica capaci di combinare suoni incisi su nastro magnetico e live performance; generare lavori afferenti al regno del sound drama, e dunque in grado di assumere come materiale compositivo di partenza la parola e la manipolazione della parola registrata; produrre musica incidentale e non-imitativa da impiegare come effetto sonoro per radio, televisione e film; compiere sperimentazioni per la verifica e lo studio di fenomeni acustici; combinare il mezzo elettroacustico ai media visivi, tattili, e più in generale, alla galassia della multimedialità [11]. 

Noto in tutto il Paese, lo Studio è pienamente operativo fino agli anni Novanta e accoglie il lavoro di numerosi compositori invitati, prima di cessare le sue attività. Caduto in stato di abbandono, fino al 2018 lo Studio si trasforma in una reliquia impolverata; l’ormai afono Synthi 100 rimane comunque il principale polo di attrazione, calamitando curiosi visitatori che si accontentano di guardare le spoglie mute di quell’oggetto che per tanti anni era stato il cuore pulsante dello Studio. 

Nel 2016, grazie all’idea di Ksenija Stevanović e Irena Neimarević – musicologhe e produttrici impiegate a Radio Belgrado 3 – lo Studio inizia a riprendere vita: l’assunzione di Svetlana Maraš – direttrice dello Studio dal 2016 al 2021 – porterà al restauro del Synthi 100 nel 2017 e all’avvio di una serie di programmi destinati a ridare allo strumento il suo ruolo di cardine attorno cui far ruotare le nuove attività proposte. 

Attraverso l’allestimento di concerti in diretta radiofonica, la direzione artistica del restauro dell’istituzione porta il Synthi 100 a una dimensione live; l’accessibilità a tale tecnologia – di cui esistono solo 30 esemplari al mondo e che in Serbia è diventata un bene culturale tutelato dal Museo della Scienza e della Tecnologia – diviene uno dei capi saldi della programmazione: oltre alle visite guidate dirette agli studenti, seminari e workshop intensivi sono offerti agli artisti in residenza chiamati a lavorare con il vecchio Synthi, nel tentativo di abbattere quel timore reverenziale che solo certa rara – e preziosa – tecnologia può suscitare. Grazie agli sforzi di Maraš e del suo team, l’archivio sonoro dello Studio viene digitalizzato; questo lavoro mette in salvo i numerosi nastri magnetici che versavano in pericoloso stato di abbandono e dà vita alla creazione di nuove opere e tributi dedicati alla riscoperta di brani come Nokturno, riallestito e proposto alla radio con la cura di Reinhold Friedl e la partecipazione dell’Ensemble Studio6. Partnership e connessioni sono designate per ampliare le possibilità di accoglienza dello Studio: nel 2021, attraverso l’intreccio professionale con il Festival berlinese Heroines of Sound – evento annuale fondato da Bettina Wackernagel e dedicato all’attività delle donne del passato e del futuro della musica elettronica – viene assegnato un periodo di residenza alla compositrice e producer giapponese Midori Hirano che attualizza le sonorità del Synthi 100 in un nuovo brano – Distant Symphony  – e in un Lp che sarà distribuito dall’etichetta Karlrecords a partire da questa primavera.

Approfondimenti:

• Ascolta le interviste a Svetlana Maraš, Midori Hirano e Bettina Wackernagel, parte del podcast “Brevi Storie – The EMS Series” accolto da USMARADIO:

• Leggi le trascrizioni integrali delle interviste e altri approfondimenti nel blog delle Brevi Storie: https://www.electronicmusic-shorthistory.com/brevi-storie-blog

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Note

[1] Ivana Medic, “The Ideology of Moderate Modernism in Serbian Music and Musicology” in Muzikologija, 2007, 10.2298/MUZ0707279M. Consultabile qui: https://www.researchgate.net/publication/47368884_The_ideology_of_moderated_modernism_in_Serbian_music_and_musicology

[2] Frances Morgan, Electronic Music Studios London Ltd (EMS), the Synthi 100 synthesizer and the construction of electronic music histories, thesis represents for the degree of Doctor of Philosophy at the Royal College of Art, 2020, p. 186. Consultabile qui: https://researchonline.rca.ac.uk/4730/1/FrancesMorgan-LibrarySubmission-RedactedCopy.pdf

[3] Pamphlet di presentazione dello Studio a cura di Radio Belgrado: Electronic Music Studio, Third Program, Radio Belgrade, p. 3. Consultabile qui: https://continuo-docs.tumblr.com/post/25984510242/the-electronic-music-studio-at-radio-belgrade-was

[4] F. Morgan, op. cit., p. 188.

[5] Per approfondire la commissione e i processi di co-creazione del Synthi 100 si veda l’accurato lavoro di archivio svolto da Frances Morgan, Electronic Music Studios London Ltd (EMS), op. cit.; il coevo pamphlet di presentazione dello Studio a cura di Radio Belgrado, op. cit.; gli scritti di Paul Pignon: Paul Pignon, The radio Belgrade electronic studio: Equipment, procedures, other information, Interface, (1974) 3:2, 177-186, DOI: 10.1080/09298217408570195

[6] F. Morgan, op. cit., pp. 189 – 190.

[7] “I had experience with the VCS3 a bit, so I knew the principle, and I’d been at Peter’s studio in London and I saw this stuff, and I thought, well, can’t you build us something really powerful, along the same lines, without the rather embarrassing weaknesses of the VCS3 […] There were things about [the VCS3], like the power supplies weren’t powerful enough, so if you connected too many things the oscillators would start to slide because they weren’t getting enough power, and stupid stuff like that. But the principle is great – I love the patch system – so something along those lines but really big. And then David Cockerell, who was the electronics genius there, said that we could also have a digital sequencer, which he had the idea for, so we said, ‘Yes, OK’ – we signed a contract, you know: ‘For this much money, you will build us some huge synthesizer’, and that’s how it started”. Paul Pignon, da un’intervista con Frances Morgan, op. cit., p. 187.

[8] F. Morgan, p. 188.

[9] È Morgan a ricostruire con esattezza attraverso le fonti d’archivio la travagliata storia dello strumento; op. cit., pp. 187 – 190.

[10] Per l’elenco completo dell’attrezzatura si rimanda al pamphlet della radio: https://continuo-docs.tumblr.com/post/25984510242/the-electronic-music-studio-at-radio-belgrade-was

[11] Dal pamphlet di presentazione dello Studio a cura di Radio Belgrado: Electronic Music Studio, Thrid Program, Radio Belgrade, p. 3. Consultabile qui: https://continuo-docs.tumblr.com/post/25984510242/the-electronic-music-studio-at-radio-belgrade-was, p. 9.

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img © Eeviac

* Organizzatrice di suoni, Johann Merrich si occupa di ricerca e sperimentazione elettronica. I suoi progetti in solo ed ensemble – presentati a Santarcangelo Festival (2018) e alla Biennale D’Arte di Venezia (Padiglione Francia, 2017) – sono stati accolti come opening da artisti quali Zu, Teho Teardo, Mouse on Mars, Roedelius ed Evan Parker. Direttore artistico della netlabel electronicgirls, dal 2018  fa parte assieme a eeviac de L’Impero della Luce, duo dedicato alle sonorità dei campi elettromagnetici. Nel 2019 ha pubblicato per Arcana Edizioni il libro “Breve storia della musica elettronica e delle sue protagoniste”. A partire dal mese di maggio 2019, propone per musicaelettronica.it una nuova visione della storia della musica elettronica.

http://johannmerrichmusic.wordpress.com/ | https://soundcloud.com/johann-merrich